LA JEUNE PARQUE de Paul Valéry. La ruptura poética de la discursividad.

Es casi imposible dar cuenta de este texto en secuencias. La poesía se resiste a la discursividad: es una de sus secretas -e imposibles - aspiraciones. Lo es incluso en un texto como este, de 512 versos, en que, a primera vista, materialmente, nos impresiona un largo despliegue.
La linealidad se rompe en él de las consabidas maneras que la lírica emplea: con la rima, con el ritmo, con las aliteraciones, con las reiteraciones. Como si los sonidos, que no pueden venir sino unos después de los otros, se empeñaran, en su esfuerzo de no progresar, por volver hacia atrás. Por empezar de nuevo. Cuidadosamente se ha empeñado Valéry en marcar su texto de modo de recordarnos que no se trata de ir hacia adelante, como le gusta al discurrir, al correr de la prosa, tironeada siempre hacia después por lo que hay que decir, por el fin, por el sentido que se quiere constituir, que, como todo sentido siempre se halla, ansiosamente, más hacia allá, en una meta, lejana, tal vez apenas un espejismo, pero visible y a la que aparentemente se puede llegar. La poesía, no. Es pesimista y descree del caminar llano. Vive el lenguaje como en el origen, cuando no se toma el sentido ya hecho, sino cuando el sentido debe erigirse y hacerse a sí mismo. Como hacia el origen.
Por eso dice dificultosamente. Para el que habla y también para el que lee o escucha.
Se dificulta el decir cuando en vez de afirmar sólo se puede preguntar. Esa joven, tan humana, que tal vez es llamada "parca" sólo por su clarividencia del tiempo y de la muerte, ni siquiera puede decirnos, en la apertura del tiempo del poema, que está llorando. En vez de ello se pregunta. No puede decirnos tampoco que ese llanto es su propio llanto. Parece ajeno, como el de otra. ¿Y esa mano que roza su rostro - que cree que roza su rostro - es su propia mano?
La historia es mínima y eso conspira también contra la fluidez. La poesía no cuenta: canta; como decía el romántico español. Cuenta cantando, a veces triunfante y otras veces doliente: un despertar, un amanecer, algo que ha quedado como latiendo luego de desaparecer, un estremecimiento, como la huella en un papel cuando alguien ha borrado las palabras, una serpiente que acababa de morderla... Y, luego casi nada: los pensamientos que se agolpan, los recuerdos, la pasión pasada que renace, la vida que pugna por imponerse otra vez, la sombra de algo reprochable, algún remoto mal, "un crimen por mí misma o sobre mí consumado"... Y la muerte, siempre la muerte, temible, deseable... Todo volviendo una y otra vez, emergiendo en la conciencia y en las palabras.
Dos límites semánticos se levantan como barreras cuando el texto parece empezar a deslizarse y a correr... La negación y la adversación.
En un notable pasaje, entre los versos 381 y 404, la joven imagina para sí una muerte bella, una muerte de puro abandono y resignación, desdeñosa de los matices del mundo, un desdén hecho de lucidez... Las imágenes le generan una cierta euforia, un corazón que se deshace en un humo de incienso que se mezcla con el aire de toda la extensión en una especie de amor con la totalidad. Lanzada a ver con entusiasmo, cómo los astros se hacen parte de ella y tiemblan en su misma esencia, de pronto, brota una voz, otra voz, que grita: "No! No! no irrites ya esta reminiscencia..." No puede ir hacia adelante un discurso donde el yo se desdobla en yo y tú, o donde a veces uno y otro, yo y tú, se retiran, toman su perspectiva y miran la escena como la de una tercera persona... Poema dialógico donde el yo lírico está deshecho y fragmentado. Donde las personas generan negaciones. O, tal vez, a la inversa, donde la negación genera diversas personas.
La adversación, por su parte, no es sino una forma parcial, atenuada, de la negación. Los "peros" y los "sin embargo" son siempre en el discurso un modo de poner un obstáculo. Cuando se llega a ellos, en un cierto sentido hay que volver. Entre los versos 50 y 96, y luego de habernos revelado el hecho clave de la mordedura, la joven se empeña en apostrofar a la serpiente para que se aleje de ella. Mientras ante el lector van quedando manifiestos algunos de los variados - y contradictorios - sentidos de ese antiguo símbolo, la argumentación de la joven afirma su propia suficiencia: toda la clarividencia, todo el dolor (todo el dolor de la clarividencia), que la serpiente le trae no es nuevo para ella, y los ha encontrado, por sí sola, en las largas noches de insomnio. Su inquietud es soberana. Los menores movimientos de su desgarradora fantasía no han ocurrido nunca fuera del control de su voluntad. Y justamente en el clímax de esa autoafirmación, surge, otra vez, lo otro, el otro yo, la otra voz: "Pero yo temía perder un dolor divino." Y besaba, casi ritualmente, la mordedura fina en su mano... La serpiente bien puede ser un emblema de los propios trabajos del alma sobre sí misma, "sombríos intentos" con los que se profundiza el arte de la reflexión. Sí! Pero tal vez no todo es acción humana. Tal vez hay algo divino en esa mordedura y en esa pasión de conocer, de conocerse, de hacerse doler con tanta luz... Y ese "pero", ese obstáculo, esa otra barrera, nos hace, también, volver hacia atrás y empezar de nuevo...
Y así el poema va y vuelve. Golpea contra un extremo y va hacia el otro. Pendular. Cíclico. Y en ese ir y venir recorre los laberintos de una conciencia tironeada por sus propios flujos y pulsiones, por sus afanes y por sus desesperanzas. Una conciencia simplemente humana.https://www.facebook.com/eduardo.bibiloni

GÉNESIS 2:18
"No es bueno que el hombre esté solo; haréle una ayuda semejante a él", se dice el Señor Dios, a sí mismo, antes de la creación de la mujer. Es la traducción de Bover -Cantera

El texto hebreo contiene dos notables complejidades, que han sido resueltas, en esta traducción con los vocablos "solo" y "semejante".

No se encuentran muchas variantes de traducción en lo que respecta a la primera de ellas.
Para la segunda, hay múltiples versiones: "adecuada", "idónea", "correspondiente", "homóloga". Algunos prueban apartarse un poco y en vez de "una ayuda semejante", proponen "alguien semejante", o bien, "un par", "una pareja". Algunos, ya más cerca del texto original, como veremos, intentan: "una ayuda como él", o más próximo aun al original: "frente a él", e incluso, "contra él".

Independientemente del valor de fuente divina que las creencias le asignan a este texto, es en gran medida fundador de sentidos en los que vivimos y respiramos. Por eso vale la pena hurgar en él con más detalle. Podemos extraer también aprendizajes sobre el lenguaje mismo, en general.

El núcleo de la cuestión lingüística reside en un hecho crucial: en los dos puntos señalados del texto, la traducción, en casi todos los casos, ha optado por vocablos léxicamente simples, cuando en hebreo, ambos muestran complejidad interna.   

Vayamos al primero. El término original es לְבַדֹּו. Se transcribe ləbaddô y se pronuncia con acentuación aguda (y con la ə breve o, mejor, indiferenciada, que conocemos en la e muda del francés o en el inglés). Pueden reconocerse muy claramente allí tres unidades: lə-bad-dô. Para no entrar en minuciosos análisis, baste con decir que el primer elemento es una preposición de finalidad, o destinación, y que, en consecuencia el conjunto equivale a algo así como para-él, destinado-a-él, dedicado-a-él. Como este "él" se interpreta en correferencia con el sujeto "el hombre", podría reemplazarse por la forma reflexiva "sí", o "sí mismo". Si bien este complejo se traduce habitualmente con el adjetivo "solo", al hacerlo se pierde casi toda la riqueza etimológica. Si intentamos recuperarla, en algo así como no es bueno que el hombre esté para sí, el resultado, sin todo el comentario previo, no resulta muy aceptable en nuestra lengua. Son las opciones extremas en que se mueve, siempre, dramáticamente, la traducción de textos muy densos como éste: o un vocablo simple que no se corresponde bien con el original, o un circunloquio no muy aceptable.
Curiosamente, esta traducción con la fórmula "para sí", coincide con una laboriosa construcción del idealismo alemán, "für-sich-sein" en esa lengua, con la que dentro de esa corriente se intentó expresar la forma ontológica de lo humano, ese ser capaz de autoconciencia, pero también capaz de aislamiento y separación.
Con el texto bíblico podemos meditar que, a pesar de la grandiosidad de esa concepción, el ser "para sí" tiene algo de imperfecto, es decir, de incompleto.

El otro término es aun más complejo, según se ve por las múltiples versiones que ha dado la tradición. El término en hebreo es ahora כְּנֶגֵדּוֹ. La palabra, en transliteración, está compuesta de tres partes: kə-negēd-ô. Lo primero es una preposición comparativa; lo segundo una preposición locativa; lo tercero, como en el caso anterior, un sufijo de tercera persona. Algo así: como frente a él. Este compuesto es el que se intenta traducir de las múltiples maneras que ya hemos revisado más arriba. Ninguna de ellas puede decirse errónea; ninguna de ellas, tampoco, capta todo el sentido allí presente. La mujer que ha de ser creada luego de esta reflexión es alguien enfrente, en una proximidad de cara a cara. Una igual. Pero otra.

Ambos términos definen el espacio de una geometría simbólica. De una parte, la dirección hacia sí, que Dios no considera buena o al menos no suficiente. De la otra, el ser diferente, nuevo, otro, que abre una dirección hacia afuera, hacia enfrente, y que viene a remediar la imperfección de la primera. El ser humano, ser para-sí, según la visión idealista, es también - y es bueno que así sea, según la enseñanza de este pasaje - un ser-para-otro. Que ese otro, sin dejar de ser un semejante, sea de otro sexo, de otro género, tensa al máximo, también simbólicamente, hasta la radicalidad de la naturaleza, hasta antes de toda elección, la tendencia, la necesidad del ser humano de estar referido, para ser lo que es, hacia alguien más allá de sí mismo.

EL DIOS QUE VIENE.

Entre las múltiples versiones de la historia como un camino hacia la realización de un dios, la más bella que conozco está en una de las famosas cartas de Rilke a Xaver Kappus, publicadas bajo el título Cartas a un Joven Poeta, que, aunque nunca fue pensada como tal, es, posiblemente, la obra más famosa de este autor. Se trata de la que en la colección se incluye como Sexta en el orden cronológico, y que fue escrita en vísperas de Navidad, el 23 de Diciembre, en 1903.

Rilke descree en ella de la idea de que su joven poeta, al salir de la infancia habría perdido a Dios. Si verdaderamente alguien tuviera a Dios, ¿podría perderlo acaso como se pierde una piedrecilla?, se pregunta. Y propone, luego, otra manera de concebir la relación del hombre con Dios. Dice:

¿Por qué no piensa más bien que Él es Aquél que aun ha de venir, el que desde hace una eternidad está por llegar: El Venidero, fruto supremo de un árbol cuyas hojas somos nosotros? ¿Qué le impide proyectar Su nacimiento hacia los tiempos por venir? Y ¿qué le priva de vivir su propia vida, como se vive un día doloroso y bello en la larga historia de una magna preñez? ¿No ve cómo todo cuanto acontece es siempre un comienzo? Y ¿no podría ser esto el principio de Él, ya que todo comenzar es en sí tan bello? Si Él es El Más Perfecto, ¿no ha de precederle forzosamente algo menos grande, para que Él pueda elegir su propio ser de entre la plenitud y la abundancia? ¿No debe Él ser El Último, para poder abarcarlo todo en sí mismo? ¿Qué sentido tendría nuestra existencia si Aquél a quien anhelamos hubiera sido ya?
Así como las abejas liban y juntan la miel también nosotros extraemos de todo lo más dulce para edificarlo a Él. Podemos iniciarlo también con lo ínfimo. Con lo que menos presencia tenga: siempre que suceda por amor. Con el trabajo y luego con el reposo. Con un silencio. Con una pequeña y solitaria alegría. Con todo cuanto realicemos solos, sin partícipes ni seguidores, iniciamos a Aquél que no alcanzaremos a conocer, como tampoco nuestros antepasados pudieron conocernos a nosotros. Sin embargo, esos que hace tanto tiempo pasaron, están aún dentro de nosotros. Como depósito, herencia y fundamento. Como carga que pesa sobre nuestro destino. Como sangre que bulle, y como ademán que se alza desde las profundidades del tiempo. ¿Hay algo que logre arrebatarle la esperanza de llegar algún día a estar del mismo modo en Él, que es El Más Lejano, El Supremo?

Este Dios que no está en el remoto origen, que no es un Dios pasado, sino un Dios que viene, y que deviene a partir de cada acto nuestro, no un Dios Creador, sino un Dios Consumador, puede asimilarse a una de las visiones geométricas de la historia que repasábamos en el post anterior, la de la línea que asciende hacia una plenitud.
En este sendero del tiempo los seres humanos somos como hojas de un árbol que aún espera producir su fruto. Mediadores en la realización de un ser más pleno.O somos como las abejas que extraemos de todo la dulzura, esa dulzura que será Él. No sólo en una dinámica de inercia que nos arrastra, sino, mejor, en una tarea.
Frente a este visión finalista del tiempo, la diferencia de la visión cristiana, la de una línea quebrada, que asciende y luego desciende, es que, de este lado de la historia, en esta ladera del tiempo, desde la que la otra no puede verse, donde el origen resulta tan remoto, tan inaccesible, donde el fin parece dominarlo todo, Dios, a pesar de ello, debe ser pensado no solamente como el dios del final, sino, como en Apocalipsis 1:8, "el que es, el que era, el que viene". Diríase: el que primero hace, el que luego rehace, el que, finalmente recoge y reúne.
Dos de ellos ya han actuado. El tercero es el dios actuante en este tiempo. Y los poetas, por lo visto, lo perciben...

LA GEOMETRÍA DE LA HISTORIA
Desde que los seres humanos pensamos la historia como totalidad, lo hemos hecho, vaya a saber por qué, bajo especie geométrica. Una de las formas más sencillas que le hemos asociado es la de la línea, tal vez porque nos resulta accesible pensar así al tiempo, íntima materia de la Historia. Pero se dan discrepancias en cuanto a si esa línea va ascendiendo hacia alguna plenitud o descendiendo hacia alguna catástrofe. En esto difería el pueblo hebreo, por un lado, que veía hacia adelante la llegada del Mesías, o el mito que encontramos por ejemplo en Hesíodo, el de las edades en decadencia, desde una del oro hasta - la nuestra - una edad de hierro. El ciclo es otra forma: con ella pensamos que todo ha de retornar. "Todo lo recto miente. - dice el enano en el capítulo El rostro y el enigma, de la tercera parte de Así hablaba Zarathustra - Toda verdad es tortuosa. El tiempo mismo es un círculo". Algunos han perfeccionado la imagen del círculo, combinándola con la de la línea, y nos propusieron una historia en espiral, donde todo vuelve pero con cambios, creciendo hacia el infinito o colapsando hacia un centro...

Mucho se ha discutido, además, acerca de cuál de estas, o cuál otra, es la imagen de la historia que trae consigo el Cristianismo. También allí se conjugan, en paradójica complementación, las visiones optimistas y pesimistas; y si el Apocalipsis nos presagia, por un lado, penurias sin cuento en el final, también nos anuncia las imágenes gloriosas de una ciudad definitiva con "un nuevo cielo y una nueva tierra". En ese libro, sin embargo, los cristianos, en medio de la persecución, sólo podían concebir la plenitud y el triunfo por detrás del gran sufrimiento, y la realización histórica más como una acción correctiva de Dios, que como un producto de la acción humana.
Esa visión ha cambiado para nosotros. La perspectiva del fin, ya no es la de una inminencia que nos rescata de la desgracia presente. Ya no es la de ese grito final, "Ven, Señor Jesús". Sabemos que hay tiempo entre la primera venida, la Encarnación, y la segunda, la Parusía.
Así, se ha ido configurando otra imagen de la Historia: la de una parábola, un movimiento, una tensión, un afán que culmina en un punto y allí quiebra su dirección y cambia. Los dos largos momentos, de ascenso y descenso, más que valorativamente, uno de la Bondad y otro de la Iniquidad, deben ser sentidos, mejor,  en su dinámica. El primero obtiene su energía del impulso inicial, de la fuerza del origen; el segundo la saca de la lógica y de la atracción del fin. La Encarnación quiebra el curso de la Historia, la parte en dos. La inconmensurable novedad del Hombre-Dios es como un cataclismo que cambia el eje de toda vida humana. Ya nada puede ser igual. No importa mucho que sea crea o no en su verdad. El hecho de que esa unión se haya propuesto, no como la verdad virtual y trascendente de un mito, sino como un suceso, no puede dejar ya a nadie indiferente. A favor o en contra.
Como en la imagen del movimiento parabólico, es difícíl percibir el punto en que el rumbo cambia. El momento es, aparentemente, uno más. Es tan infinitesimal la variación que parece despreciable. Pero luego de dos mil años, ya no podemos dejar de ver.
Y estamos en la segunda faz de la parábola. Los signos son innumerables y hay una fuerza, como la de una imantación, que nos arrastra, y que actúa más allá de nuestra propia voluntad. Que, incluso, actúa en nosotros mismos, sin que lo sepamos muchas veces, con un querer nuestro muy íntimo, que tal vez hasta podemos ignorar.
Descubrir y asumir ese querer cambia el sentido del segundo momento y ya no lo concebimos como una decadencia sino como un camino hacia otra plenitud. Dios no nos afecta ya como el autor del comienzo, del que la Historia no deja de alejarse, sino el punto al que la Historia se aproxima.
Las versiones son incontables.
El Übermensch de Nietzche, no es tal vez sino ese dios de mañana. Y el hombre es esa cuerda tendida entre el animal y el superhombre, "una cuerda sobre un abismo", nos advierte.
La presión del segundo momento de la parábola es, posiblemente, la que lleva a Gianni Vattimo a valorar la secularización cristiana, no como un vaciamiento sino como una realización.
El punto omega, el punto del final, según el padre Teilhard de Chardin, opera en el tiempo histórico, pero también en el biológico, y en el cósmico.
Las versiones de esta concepción son innumerables.
La más sintética que conozco, tal vez la más brutal e impresionante, es la del verso de César Vallejo, que me acompaña hace décadas como una obsesión, como una luz: "No hay dios ni hijo de dios sin desarrollo".
Y acabo de releer una, que tenía casi olvidada. Y que me parece la más bella.
La pondré en el próximo post.

EDMUND Y EL MISTERIO DE LA INIQUIDAD.

Edmund no es el principal personaje en el Rey Lear. Pero es centro de las dos tramas. Participa en la historia de los actores de la realeza (Lear, Cordelia, Regan, Goneril) a través de su relación con las dos hermanas traidoras; y participa también en la trama que dobla o refleja la historia principal, la suya propia, como hijo bastardo de Gloucester, y la de su hermano Edgar, el hijo legítimo. En ambas historias vemos como los padres disciernen mal entre cuáles de sus hijos son fieles y cuáles los engañan.

Dos monólogos de Edmund del primer acto son claves para comprender su significación en la economía semántica de la obra. Durante el primero se proclama como sujeto de dones de la naturaleza (a la que llama diosa), los cuales dones prevalecerán contra las convenciones sociales que favorecen a su hermano. En el segundo, desdeña la interpretación de los caracteres y conductas de los hombres a partir de las estrellas, es decir de una fuerza extraña y superior, y afirma, como contraparte, la fuerza de la decisión humana.

Su lugar en el cuadro no es el de quien sufre el destino - ni siquiera cree que tal fuerza exista, como vemos - sino del que maquina la trama y la conduce. No es pues un personaje trágico.

Por ello es tan significativo su cambio en la larga escena final. Al ser derrotado en el duelo por su hermano, primero reconoce que él también es víctima. Lo hace con clarividencia y fatalismo. ‘Tis past, and so am I, (es pasado y yo también), dice primero. Y luego: The wheel is come full circle, I am here. (la rueda ha dado un círculo completo; estoy aquí). Estas expresiones parecen todavía la manifestación de una comprensión intelectual.

Sólo un poco más adelante surge el grito trágico: I pant for life! Sólo aquí Edmund deviene sujeto de sufrimiento y dolor, personaje de tragedia.

La expresión tiene toda la carga de polisemia que atraviesa la pieza entera. Pant es un verbo que refiere a la respiración difícil, anhelante y entrecortada. Tal como permite la lengua inglesa, lexicaliza el modo de la acción más que la acción misma. Como si dijese: jadeando pido vida, clamo por vida con el aliento quebrado…

¿Se trata del moribundo que ve que la vida se le escapa y que expresa su deseo de seguir viviendo? Tal vez…

Pero también podría pensarse que en el postrer instante Edmund ha comprendido que la suya no ha sido una verdadera vida. Significativamente, es el momento en que revela, en un intento por salvarla, que ha dado órdenes para que asesinen a Cordelia. Y da razón: Some good I mean to do/ despite of mine own  nature (intento hacer algo bueno, a pesar de mi propia naturaleza). La propia naturaleza, que ha ensalzado en aquel monólogo del primer acto, es vista ahora como un obstáculo para el bien, o mejor aun, como un obstáculo para vivir… Y elige, tarde, ser y hacer otra cosa… Aquel ser confiado y suficiente, reconoce, en el final, que los hilos de los acontecimientos no estaban en sus manos, como creía, y que él también sucumbe, como los otros, a un poder extraño, desconocido, más fuerte que el propio… Desesperadamente intenta escapar con un acto que no sea ya obra de eso Otro, sino de su libertad y, ahora sí, de su decisión. Como sabemos, ni siquiera esta última fuga le es permitida: Cordelia ya ha sido ejecutada.

Tal vez Edmund reconoce  –podemos imaginar – que no ha sido hasta ahí sino la pieza necesaria de una máquina de aniquilamiento y destrucción. Que no ha sido un hombre verdadero, un ser viviente, sino apenas un personaje, un personaje querido por otro, diseñado y puesto en escena por otro. Y con esa acción y con esas palabras intenta romper la magia que lo ata y entrar en otra dimensión.

La interpretación del personaje que se rebela contra su condición de tal y que clama por una verdadera vida, bien puede hacerse verosímil en el marco de la obra de alguien que pensó, tal vez como nadie, a lo real bajo la especie de la teatralidad, ese alguien a quien llamamos Shakespeare.

Esta versión de Edmund nos inquieta además porque en ella se cifra, una vez más, el misterio de la iniquidad necesaria, del malvado trágico, que no puede faltar porque sin él la historia no se consuma. Más aun: sin él no hay historia. Un antecedente famoso es Judas. Otro, el mismo Satán.

LA ORUGA Y EL PALOMO, FILÓSOFOS DE LA POSMODERNIDAD.
Antes que la Psicología y la Filosofía, en dos textos poéticos se propone con toda claridad, hacia el último cuarto del siglo XIX, la cuestión de la crisis o ruptura del Yo, o del Sujeto Humano.

Uno de esos dos textos es la llamada Lettre du Voyant de Rimbaud, de 1871. Allí se lee ese grito notable: Je est un autre, yo es otro.

Antes aun, Alicia, la de Wonderland, el País de las maravillas, en 1865, prorrumpe en aquella famosa exclamación: I'm not myself, yo no soy yo misma (Capítulo V).

Ocupémonos aquí de este último texto.

Es verdad que la frase parece un mero juego verbal, el de tomar literalmente y asignar sentido léxico a meros giros gramaticales (con lo que Lewis Carrol, dicho sea de paso, anticipa reflexiones en torno de la opacidad del lenguaje). La oruga le ha pedido a Alicia: Explain yourself. Esta responde: I can´t explain myself, I'm afraid, sir, because I'm not myself. Pero sabemos que todos estos juegos son intencionados. Y que Wonderland es un mundo cambiante, inestable, caótico, en el que todo fluye y se muda. Es de esperar  que esa movilidad afecte también la identidad de la persona y de la conciencia.

Who are you? le pregunta la oruga a Alicia. Y Alicia vacila. No sólo ha cambiado la forma y el tamaño de su cuerpo varias veces en ese día sino también la percepción de sí misma y, sobre todo, sus memorias. Ya antes, en el capítulo II, se pregunta si no se habrá transformado en algunas de las niñas conocidas de su edad. Se responde que no puede ser Ada, porque Ada lleva el pelo en bucles; y que no puede ser Mabel porque ella, Alicia, sabe todo tipo de cosas y Mabel muy pocas. Para demostrárselo prueba con las tablas de multiplicación y con la Geografía y luego repitiendo una canción infantil. Como fracasa en esas tres pruebas concluye que, en efecto, ahora debe ser Mabel... Y sus ojos se llenan de lágrimas... Y se dice a sí misma que si es así, prefiere quedarse donde está y no ir a vivir a la pequeña casa de esa otra niña, sin juguetes y con tanto que aprender... O quedarse hasta ser otra niña. Otra niña que le guste más ser...

Unas líneas más adelante un palomo confunde a Alicia con una serpiente por su largo cuello. Alicia protesta que no es una serpiente, sino una niña. La pregunta ahora es What are you?.La responde más bien con dudas, vistos los muchos cambios sufridos en ese día. El palomo desconfía de que sea una niña: nunca ha visto una con semejante cuello. Sospecha, además, que debe haber probado huevos. Alicia admite que sí, pero objeta que las niñas comen huevos al igual que las serpientes. La conclusión del palomo es notable: si las niñas comen huevos, entonces las niñas son una clase de serpientes.

Dos son los criterios de la identidad que se relevan de estos pasajes: la pertenencia a una clase constante y la inmutabilidad a lo largo del tiempo. 

Las clases, en el lenguaje ordinario, se significan a través de nombres comunes. Y los significados se establecen a partir de propiedades o rasgos. Es muy relevante en nuestro texto que para el palomo, el rasgo definitorio -esencial, dirían los filósofos- de la clase de las serpientes es el de comer huevos. Tales rasgos pueden cambiar de lengua a lengua (y eso complica la traducción), o, incluso, de persona a persona (y eso complica el entendimiento entre ellas, tal como ocurre repetidamente en el libro de Lewis Carrol).

El otro criterio, el la inmutabilidad de las propiedades o cualidades, sustenta ya no una identidad de clase, sino una identidad individual: tener identidad ya no es poseer constantemente las propiedades de una clase, las definitorias, las esenciales, sino todas las propiedades a lo largo del tiempo. Cualquier cambio atenta, pues, contra esa identidad.  La cuestión no es ahora si Alicia es una niña o una serpiente; sino si es Alicia, o Ada o Mabel. La identidad individual se expresa en nombres propios. 

Estos pasajes ponen en entredicho una y otra forma de identidad. Ponen en entredicho también al lenguaje que sostiene esas seguridades.

PREJUICIOS QUE SUBYACEN AL USO DE LA EXPRESIÓN “TODOS Y TODAS”.

PRIMER PREJUICIO

Las diferencias en el género gramatical reflejan diferencias en el género social o diferencias de sexo.

El género en español es, en la inmensa mayoría de los casos, un mero clasificador gramatical, sin ninguna interpretación semántica. Así, nada en el sentido de la palabra, indica que “nariz” ha de ser femenino y “auto” masculino. La mejor prueba es que en otras lenguas con género gramatical suele ser diferente. Asimismo, el género de muchas palabras fluctúa dentro de una misma lengua (el sartén/la sartén) o ha cambiado en el curso del tiempo.

La flexión de género en español sólo se corresponde con una interpretación cuando hablamos de seres animados, sexuados, y sólo cuando la distinción es de interés social. Distinguimos entre perro/perra, pero no en serpiente, hormiga, comadreja, sapo, etc. El número de sustantivos del español que presentan flexión de género en nuestra lengua es ínfimo en comparación con los que no lo hacen.

Esta autonomía de las formas gramaticales, generalmente motivadas en su origen, pero sólo en su origen, es una propiedad general de las lenguas y no ocurre sólo con el fenómeno del género.

SEGUNDO PREJUICIO

Las expresiones genéricas son equivalentes a, y, por tanto, pueden ser reemplazadas por la conjunción de un sustantivo femenino y uno masculino.

El mejor ejemplo que conozco para desmontar este prejuicio nos lo proveyó Javier Marías: Si en vez de “El perro es el mejor amigo del hombre”, decimos “El perro y la perra son los mejores amigo y amiga del hombre y la mujer”, lo que hemos logrado no es evitar el sexismo, sino hacernos totalmente incomprensibles.

De hecho, muchas lenguas tienen un término especial para el significado genérico, diferente del masculino y del femenino. Otra opción, la del español, es tomar uno de los dos términos y otorgarle significado genérico. Puede decirse que haber tomado el masculino para expresar el genérico es sexista. Puede ser; pero es ésta una opción asumida hace muchos siglos, recibida, no creada, por los actuales hablantes, y de la que la mayoría no son conscientes, razón por la cual no hay, necesariamente, discriminación subjetiva de los hablantes en el momento de someterse a ese uso impuesto por la tradición.

Dicho de paso: tampoco un sustantivo genérico es equivalente a un sustantivo colectivo. “El alumno” tiene un alcance más universal que “el alumnado”: el primero no requiere un reconocimiento de referencia; el segundo, en general lo hace. No hay, por lo demás, un colectivo adecuado para cada sustantivo: “profesorado” alude a la carrera mejor que al colectivo de profesores; y ¿cuál es el colectivo para preceptores y preceptoras, para porteros y porteras, para secretarios y secretarias?

Las distinciones de forma lingüística rara vez son ociosas y tienden a corresponderse con diferentes interpretaciones. Eliminar alguna no es sin costo.

TERCER PREJUICIO

Modificar el lenguaje equivale a modificar la realidad.

Es verdad que muchos cambios de la realidad han comenzado por el lenguaje. Pero también es verdad la inversa: a veces el lenguaje no ha hecho sino buscarle, tardíamente, un nombre a cambios que ocurrieron espontáneamente.

Hay por cierto muchas posturas al respecto. El paralelismo, lleno de atracciones y repulsiones, de concordancias y discordancias, entre lenguaje y realidad, también se manifiesta en la cuestión del género: discutimos en el lenguaje una tensión de dos géneros, cuando en la realidad los géneros hoy en día tienden a proliferar.

Respecto del sexismo, por lo demás, se ha comprobado muchas veces que el lenguaje puede adaptarse mucho más rápidamente que los hábitos, y que, no obstante los nuevos usos, la discriminación continúa. Muchas veces, modificar el lenguaje no nos hace más justos, más ecuánimes, más solidarios: sólo nos hace más hipócritas.