PETER PAN – de James. M. Barrie

London, Penguin Popular Classics, 1995, 185 páginas.

NOVELA

APUNTES DE LECTURA

Anoto algunas de las líneas temáticas que cruzan la historia.

1)   La primera es, obviamente, la resistencia a crecer, a madurar, a dejar atrás la niñez. Es lo más notable y que salta a la vista y por lo que suele, sintéticamente, caracterizarse la historia. Está en la primera frase del libro “All children, except one, grow up”. Todos los chicos crecieron, excepto uno.

2)   Esa idea implica un planteo acerca de la temporalidad subjetiva, y la inclinación a  fijar o detener el tiempo. Que en la novela se hace posibilidad objetiva por vía de la acción ficcional: para Peter el tiempo ya no transcurre en efecto y, manteniéndose siempre niño,  repite la historia que tuvo con Wendy con la hija de Wendy y con la hija de la hija de Wendy, y así, suponemos, indefinidamente.

3)   Si tomamos, como Aristóteles al tiempo como la medida del cambio, la fijación del tiempo se equipara a una fijación de las propiedades del individuo. Peter no cambia. Peter es siempre igual a Peter. No puede despojarse de ciertas propiedades y tampoco adquirir nuevas. Se asume así, posiblemente, una de las formas límites del concepto de identidad (la que se obtiene por derivación a partir del adjetivo “idéntico”).

4)   El relato está atravesado por una lógica de mundos alternativos: un mundo real y un mundo de ficción o fantasía (Neverland; El País de Nunca Jamás, nombres que aluden, no a un valor espacial, sino a uno temporal). Esos mundos están comunicados, (a pesar de que Neverland es una isla) y son mutuamente accesibles. La ventana por la que los niños han huido y que los padres conservan abierta esperando el regreso (y  que Peter, tramposamente, cierra hacia el final de la historia tratando de evitarlo), se carga simbólicamente con ese sentido: es el lugar del pasaje entre mundos. En el mundo de fantasía, las acciones son tan irreversibles como en el real: es posible allí morir. Sus individuos y sus leyes naturales, no obstante, son más laxas: existen las hadas, y Tinker Bell (Campanilla) puede salvarse de la muerte mediante un procedimiento mágico (que se da, precisamente, en la comunicación de los mundos). Un niño puede combatir y derrotar a piratas más o menos fieros. A diferencia de lo que ocurre en Narnia de Lewis, el tiempo transcurre acompasadamente entre los mundos, y los acontecimientos de uno y otro se miden por igual. Es decir: el tiempo que los chicos pasan en Neverland y el de su ausencia en su casa son iguales. Los chicos de Narnia, en cambio, luego de largos períodos en el mundo alternativo, regresan al suyo en el mismo instante en que salieron de él.

5)   Todos los personajes masculinos tienen necesidad o carencia de una madre. El símbolo de la madre es pues, crucial. El término se halla repetido 91 veces. Wendy en Neverland hace de madre de los chicos perdidos; y los piratas, incluido Hook (Garfio), los envidian. Sus expresiones al respecto son de una impresionante indefensión psicológica (uno, Smee, el menos feroz, el que más simpatías despierta, pregunta en cierta oportunidad: “¿qué es una madre?”). El que marca el punto extremo es Peter, quien, según dice, no sólo no tiene madre sino tampoco el menor deseo de tener una. Prohíbe en la casa el tema de las madres. Y cuenta (pero el narrador duda de si será verdad) que cuando él huyó de su casa a Neverland su madre cerró la ventana simbólica, y su lugar fue ocupado por otro niño.

6)   El tema puede dar pie, por cierto, al análisis psicoanalítico, toda vez que hay dos personajes, Tinker Bell y Tiger Lily (Tigrilla), bella princesa de los pieles rojas, a las que Peter piensa como otras madres posibles, pero que tienen respecto de Peter diferentes intenciones. (“Tigrilla dice que quiere ser algo mío, pero no mi madre”, confiesa Peter.). El deseo de no crecer y el de negarse a transitar el paso  del amor filial al amor erótico no pueden considerarse separadamente. En igual sentido, la relación de Peter y Wendy es ambigua. Ambos viven en la casa de Neverland, y Wendy cumple el rol de madre de los chicos perdidos y de sus propios hermanos. Peter parece cumplir de hecho el rol de padre, pero en un momento toma conciencia y se rehúsa a asumirlo. Wendy entonces le pregunta cuáles son sus sentimientos hacia ella; él responde decididamente: “los de un hijo fiel”.  “Me lo figuraba -dijo ella y fue a sentarse al otro extremo de la habitación”. Wendy es demasiado recatada como para confesarse abiertamente como hacen Tiger Lily y Tinker Bell.

7)   Un precio de vivir en Neverland es el del olvido. Olvidar es una de las características más notables de Peter Pan. En el viaje de ida a Neverland, por ejemplo, durante el largo vuelo, Peter se escapa a jugar con las estrellas y, al regresar, no reconoce a Wendy y a sus hermanos y ella debe recordarle su nombre. Pero olvidar no es un atributo exclusivo de Peter: ya en la isla el mayor de los hermanos sólo difusamente se acuerda de sus padres y el menor acepta a Wendy como su verdadera madre. Al volver a su mundo éste ya no reconoce su cuarto. El mundo de Nunca es, al mismo tiempo, el mundo de Siempre. Sin futuro; y por ello también sin pasado. El mundo de Ahora, un ahora permanente. Un presente eterno. Un tiempo sin compromisos ni consecuencias. Un mundo leve. Donde se puede sí morir, pero donde tal vez no importa. Como contrapartida, Wendy, al cabo de los años, debe confesarle a Peter que se ha olvidado de volar, capacidad que sí luce su hija, y luego la hija de su hija.

8)   La educación, la educación de la Inglaterra victoriana, y las relación de padres e hijos, se tematiza permanentemente en la novela, con mordaces pinceladas críticas. Peter irrumpe en ese mundo de convencionalismos como una ruptura anhelada y dolorosa a la vez. Las madres, en su rol familiar y social, son a un tiempo heroínas y víctimas. “Las madres están siempre dispuestas a hacer de parachoques. Todos los niños saben que las madres son así y las desprecian por eso, pero se aprovechan de ello constantemente”. La pobre Sra. Darling, madre de Wendy, parece inspirarle al narrador, que se complace especialmente en intervenir cuando de ella se trata, apenas una especie de desdeñosa conmiseración.

9)   El narrador y los mismos personajes, casi todos, salvo las madres (o el pobre y caricaturesco Sr. Darling), son crueles. Y las aventuras son cruentas. Los pieles rojas, que custodian agradecidos la casa de Peter, Wendy y los niños, son masacrados sin misericordia por los piratas. Peter a su vez los asesina a estos, de a uno y fríamente, mientras uno de los niños impasiblemente va contando los muertos. El máximo emblema de la crueldad, sin embargo, es Hook, el capitán del barco pirata, que no perdona ni siquiera a sus hombres. El personaje roza lo trágico y el narrador nos amonesta: “No envidiéis a Garfio”. Y de a poco nos va mostrando sus debilidades, las mismas que seguramente lo inclinan, paradójicamente, a la impiedad. Como todos, incluidos sus hombres, tiene carencias de madre y es por ello que conciben, en conjunto, la idea de raptar a Wendy para tal fin. Peter, que sabe jugar con él, en cierto momento imita su voz (imitar todo tipo sonidos es una de sus habilidades más raras) y Hook entra en un dramático juego con esa voz, que es como la de un otro yo. En el colmo de la desesperación le pregunta por su propia identidad. La voz le responde con desdén: no es sino un bacalao; y Hook se derrumba moralmente. Su orgullo se desmorona. Sus hombres se apartan de él. “Su ego se le escapaba”, nos dice el narrador. Un supremo temor agita el alma de Hook: el de no conservar, en las horas decisivas, las buenas maneras (se deja deducir su antiguo paso por las aulas del prestigioso Eton College y el narrador, que se niega a estampar su verdadero nombre por no suscitar el escándalo, nos confía que las viejas tradiciones seguían “cubriéndolo como ropajes”); ese sentimiento es como otro garfio que lo lastima por dentro, peor que el que termina su brazo. ¡Las buenas maneras! En último término, es todo lo que realmente importa.  Pero el pirata sabe que tampoco en este terreno, el de las buenas maneras, puede vencer a Peter Pan, su peor enemigo. Y lo detesta sin duda más por ello que por haberle cortado su mano y habérsela arrojado al cocodrilo (que desde entonces le tomó el gusto al sabor de su carne). Por fin acepta que no puede vencer a Peter, quien lo sobrepuja en todo, en prestancia, en gracia, en agilidad, en voluntad. Su derrota, es, en último término, la de su ánimo. El punto que decide el combate final consiste apenas en un cruce verbal. Casi con admiración, en medio del cruce de sus espadas, Hook pregunta: “Pan, ¿quién y qué eres tú?”. “Soy la juventud, soy la alegría”, fue la rápida respuesta, “soy una pequeña ave que ha roto el cascarón”. Pero el infeliz Hook entendió que esas palabras eran un absurdo y que Peter no tenía la más mínima idea de su identidad, lo que al pirata le parecía el colmo de las buenas maneras, un grado al que él no podía llegar. Con ello el triunfo de Peter está definitivamente sellado y Hook se arroja al mar, donde lo esperan las fauces del cocodrilo, imagen sintética de un mundo implacable y fatal.

10)             No es complaciente la mirada que se cierne sobre ese mundo, sobre esos personajes. Tampoco lo es la mirada sobre la niñez, de la que Peter Pan es, posiblemente, el descarnado emblema. Tres adjetivos se repiten hacia el final, dos veces, para decirnos cómo son los niños; y con esos tres adjetivos se cierra el relato. Esos tres adjetivos definen  la fatalidad que preside estas historias; que así se repetirán interminablemente “mientras los niños sean alegres, inocentes y desalmados”.

LA SONRISA SIN GATO

El gato de Cheshire es uno de los pocos seres amables que Alicia encuentra en Wonderland, su extraño país de maravillas.

Lo ha visto por vez primera al pie de la chimenea, en la casa de la duquesa, y ya sonreía, “de oreja a oreja”, lo cual no deja de causar la intriga de Alicia. Interrogada al respecto, la duquesa sólo puede aducir como razón que es un gato de Cheshire (pero ya sabemos que las conexiones causales en Wonderland suelen dejarnos bastante insatisfechos).

Luego de salir de la casa con un niño en brazos, un niño que la duquesa le ha arrojado para que lo acune, y que se le ha ido transformando de a poco en un cerdo, ya en el camino, Alicia vuelve a encontrar al gato, que al verla, sonríe otra vez.

A partir de allí, ambos mantienen un sabrosísimo diálogo, para delicia de lógicos y lingüistas. Pero no nos detengamos en él, porque lo que nos interesa es la sonrisa.

En el curso de la conversación el gato desaparece y vuelve a aparecer más de una vez. Como Alicia se queja de que tales apariciones y desapariciones tan súbitas la marean, para complacerla, la última vez el gato empieza desvanecerse “muy lentamente, empezando por la punta de la cola y terminando por la sonrisa, la cual permaneció algún tiempo luego que el resto se había ido”.

Alicia comenta para sí: “Muchas veces he visto un gato sin sonrisa; pero una sonrisa sin gato es la cosa más curiosa que he visto en mi vida”.

Y allí habría que dejar la historia. Y los comentarios. El de Alicia es tan sintético, tan certero, tan agudo, que cualquier aditamento no hará sino enturbiarlo.

Pero la tentación particular de sacarle al asunto algún jugo gramatical nos arrastra, y, por detrás, la pasión incontenible de comentar, de volver a decir una vez más, de otro modo, lo ya dicho.

El asunto podría tratarse con aquella distinción que nos enseñaron en la escuela: “gato” es un sustantivo concreto y “sonrisa” es un abstracto; nos dijeron, además, que el concreto designa algo que se puede ver o tocar y que el abstracto, no.

Es muy fácil proponer ejemplos que demuestren que esa explicación basada en los sentidos anda muy descaminada. Pasémosla por alto, pues. Y pasemos también por alto la razón de su persistencia escolar (y no sólo en los primeros años y como un modo aproximativo de introducir arduas nociones semánticas en niños pequeños).

Mejor – y mucho más claro – es decir simplemente que “sonrisa” es un sustantivo derivado de un verbo, el verbo “sonreír”. Y que de allí nacen las perplejidades de Alicia y las nuestras. De ahí nace que la manera de ser de una sonrisa se nos aparezca tan distinta de la de ser un gato.

Y aunque Alicia no puede evitar que se le cuele la palabra “cosa”, ese peligroso comodín, sería mejor esquivarla para no ahondar las dificultades. Mejor que “cosa”, una sonrisa es una acción, un suceso, un acontecimiento. Es decir: algo hermanado con la temporalidad, algo que nos cuesta fijar, retener, demorar. Y que nos cuesta además concebir aisladamente, sin un soporte, sin otro algo - o alguien - sobre  los cuales se da, ocurre, aparece. Algo o alguien a quien asignarlo: un gato, por ejemplo (aunque en nuestro mundo, a diferencia del de Alicia, no sea el mejor lugar para encontrar una sonrisa).

Significativamente, la dificultad de concebir una sonrisa sin gato, Lewis Carroll se la ha trasladado a John Tenniel, quien ilustró la primera edición y cuyos dibujos siguen acompañando a la mayoría de las actuales. Para representarla Tenniel no ha podido evitar trazar, al menos, algunas líneas de la cara. En el dibujo no hay un gato, un gato entero, pero hay al menos una cara. El gato o la cara le hacen de fondo a la sonrisa. Para que pueda aparecer.

Es fácil decir con palabras: una sonrisa sin gato. No le es tan fácil a un dibujante plasmarlo en un papel. No le es fácil tampoco a nuestra imaginación imaginarlo.

¿Podemos, al menos, pensarlo?

A eso nos invita este pasaje.

Wonderland es un mundo fluido, un mundo de puras sucesiones, donde es imposible reposar la atención en objetos estables, que dejen de mutar. Todo se cambia en otra cosa, todo deja de ser y vuelve de otro modo. El mismo lenguaje vacila en asignar nombres… El niño deja de ser niño y debe ser llamado cerdo. Nuestro gato pasa del ser al no ser con sorprendente facilidad y rapidez. Está y no está. Y en un momento deja de ser propiamente un gato para pasar a ser una sonrisa.

Sólo una sonrisa.

Una sonrisa sin gato.

Un puro acontecer.

El pasaje, tal vez, nos invita a preguntarnos: ¿Wonderland no será nuestro mundo?

EL SEÑORITO Y EL AMA DE LLAVES. UN APÓLOGO.

Él, el hablante, es el señorito; ella, la gramática, es el ama de llaves.

Se llevan exactamente como prescriben sus tipos literarios.

Él es algo disipado y voluble; ella es ordenada y metódica. No pueden no tener sus pequeñas escaramuzas.

Él piensa que ella es un poco cargosa y obsesiva; ella, que él es descuidado y bastante caprichoso.

Él se deja llevar por la magia del instante, por la lógica de lo actual; ella, por el contrario, se siente la representante de la sagrada ley de la costumbre.

Dentro de la casa, los conflictos, después de todo, no son tan graves. La ropa por el suelo se vuelve a acomodar fácilmente en sus lugares, la vajilla desparramada y sucia, se lava y se ordena. Es inútil explicarle al señorito que si no fuera así, la vida se le haría difícil porque nunca volvería a encontrar las cosas y perdería tiempo en andar buscándolas cada vez. Él quizás descansa secretamente en esa presencia casi siempre discreta y servicial y sabe que puede desentenderse y dirigir su atención, siempre viva, a objetos más atractivos, un libro, una música, una idea que lo obsesiona. Ella es poco más que otro utensilio de la casa: a un mismo tiempo se cuenta con ella y se la ignora. De tan consabida es casi invisible. De tan necesaria es casi inexistente. Ella, no obstante, segura de sí y convencida de su tarea, sigue adelante sin perturbarse, íntima y ajena a la vez, orgullosa pero solícita. A veces rezonga un poco, pero luego, sonríe levemente desde su lejanía inmemorial,  y contempla a su amo con una ligera sonrisa de comprensión, y aun de afecto.

Lo peor es la relación con el mundo de afuera de la casa. Por supuesto, el señorito sale con sus camisas perfectamente planchadas y blancas. Y con los botines bien lustrosos. Pero ¡cómo vuelven, por Dios! La suciedad es lo de menos: se quita. Lo malo es esa aura que les queda de cosa irremisiblemente diferente. Como si no fueran los mismos. Como si el uso les dejara una nueva esencia, un perfume que no pueden quitar las lejías más poderosas. Y él, que percibe de algún modo tales transmutaciones, parece amar más esos objetos, que por haber perdido algo de su lozanía previa, le parecen, paradójicamente, más nuevos. Ese algo que se les ha quedado pegado, un cierto olor de tabaco, un perfume insinuante, son ya parte de ellos para siempre. El ama, que no deja de notarlo, y de valorarlo - aunque a ella misma le cueste creerlo -  no por ello renuncia a someterlos a sus prácticas de aseo y orden, a intentar domesticarlos para que no rompan la armonía de la casa.  Ilusoriamente piensa tal vez que al dejarlos de nuevo en su lugar de siempre, ha  conjurado su inquietante virulencia.

Y así sigue la vida, entre arrogancias y admoniciones, entre aventuras y cautelas. Las pequeñas historias de todos los días vuelven a repetirse en variaciones siempre iguales y siempre sorprendentes. Cada uno de los dos cumple su papel estrictamente, como si hubiese sido asignado por un inflexible director de escena, según un guión eterno.

No sé si ellos lo saben, pero se necesitan.

Y creo que no podrían vivir el uno sin el otro.

NOCHE DE ANGELES Y OTROS RELATOS

De Blas Tadeo Cáceres

Presentación día 7 de julio de 2019

FERIA DEL LIBRO COMODORO RIVADAVIA

(Agrego mi participación)

Me toca a mí participar en esta presentación en mi condición de profesor de Letras, es decir, como un espécimen de esos que arrojan sobre las obras literarias una mirada incisiva y metódica; soy, además - advierto - dentro de la especie, uno de esos que, más que en el escritor o en las circunstancia de su labor, prefiere cebarse en las propiedades de la escritura.

Blas creo que desconfiaba un poco de nosotros, y seguramente tenía razón. Y por eso nunca tal vez se dio la oportunidad de contarle, Nelly Kesen y yo, todo lo que habíamos extraído de su cuento El Buey allá por el año 89, luego de un largo tiempo dedicado a su estudio.

Y es como profesor de Letras, y no sólo como lector, que puedo declarar aquí que la publicación de sus cuentos es, por fin, un acto de justicia con una obra que ciertamente merecía ver la luz, la luz pública - la luz pública de la publicación, valga la redundancia - a través de ese soporte entrañable que es el papel, que puede ir de mano en mano y cumplir por esa vía su imprevisible destino. Es una justicia con la literatura misma, que no debía prescindir de esta contribución.

Como el nadador del cuento el profesor de Letras está casi obligado a sumergirse, a bucear entre las ondas de una textualidad, en las anfractuosidades sumergidas, y cada tanto, si puede, emerger con la exultación de sus hallazgos.

Y por haberlo hecho, en aquel entonces con sólo 4 relatos, y ahora con todos los de este Noche de Ángeles y otros relatos, y por haber buceado y emergido exultante, muchas veces, es que celebro este acontecimiento.

Y como profesor de letras debo, aunque sea brevemente, justificar mi juicio. Para no agobiar con categorías de análisis, tomo las tres dimensiones  de las retóricas clásicas, las de la inventio, la dispositio y la elocutio.

Pero no teman. Esta presentación tendrá un mérito: seré breve. Y, además, seré leve en el análisis.

    

La primera dimensión, la inventio, tiene que ver con los temas, los asuntos que trata la obra.

Según nos dice el autor han sido extraídos de “la vida real” y las historias son “verdaderas”.  Pero ya sabemos que no tenemos que creerles demasiado a esos adjetivos “real”, “verdaderas”, y que, para que el relato se parezca a la vida la imaginación debe hacer su parte (la palabra latina inventio recoge bien esa dualidad: lo que encontramos dado, la anécdota que constituye el centro de la historia, y, luego la invención de los detalles). ¡Y Cáceres está enamorado de los detalles!  Los detalles llenan esa profusa noche de ángeles, y los ambientes de muchos otros relatos y nos hacen creer que allí estuvimos, ofreciéndonos la carnadura de lo real. Pero, como contrapartida, están los otros relatos, los de ambientes exóticos, que el autor ha reunido en un apartado especial de su libro, el  cuarto, pero que lo desbordan y reaparecen en varios otros lugares. Allí, la inventio no es reflejo del mundo, por lo menos del inmediato, sino creación de mundo, de mundos.

Blas nos ha facilitado el estudio de los temas y ha intentado cierta clasificación; y, así es como luego de Noche de Ángeles, que, por extensión, se ha ganado su lugar aparte, el primero (y también cierto privilegio en el nombre del volumen), vienen en 2, los del ambiente de su infancia paraguaya (“allí todo era exagerado, casi irreal”, nos dice); luego, en 3, los del amor, de los que nos confiesa que le “cuesta forzar los finales para hacerlos más felices” y, así, nos sustrae del relato, por ejemplo, la culminación de esa noche feliz de amor que preparó con su bondiola al romero, y con la música y las luces… Y nos vemos obligados a imaginarla.  Si contamos por número de historias, el amor le gana a todos los otros temas (nueve relatos). Y por algo debe ser. Es en la parte 4, decíamos, donde reúne los cuentos que nos trasladan a horizontes remotos, como de las “las mil y una noches”, nos dice, pero que llegan desde el cercano hasta el remoto oriente, “historias de reyes poderosos pero tristes”, según sus propias palabras. Finalmente, en la última parte, los relatos trabajados por la seducción de “los paisajes desolados, las grandes playas desiertas, los valles milenarios, los restos fósiles”; la Patagonia, “hermosa, y “tan solitaria”…

Pero podríamos trazar otras líneas de clasificación. Intento una: de un lado, los relatos de la fantasía que se demora en la belleza de las cosas, en las promesas del amor, en el acicate del deseo, en fin, en la contundente inmediatez del ser y de la vida. No falta, no obstante, nunca, en esa plenitud, alguna pincelada algo melancólica.

Del otro lado están “las historias dramáticas”, nos dice en la Introducción. Nombra varias. Yo señalo dos, El Buey, y, por supuesto - otra vez debo nombrarla - Noche de Ángeles, historias en las que la vida se acerca peligrosamente a ese borde donde linda con la muerte, y donde alguna ilusión absurda (poseer un winchester, aunque sea al precio de una enorme humillación), o algún alarde de coraje o de poder, o al menos, alguna resignación, son los únicos diques que la vida levanta contra la desesperación definitiva. De ellos podríamos decir lo que El Rubio dice de El Sapo, en Noche de Ángeles, con profundidad filosófica sin duda prestada por el autor: “Una amargura grande le comía por dentro, pero necesitaba seguir”. Estos personajes son verdaderos héroes, que se ignoran a sí mismos como tales, porque son los héroes de una épica interior. Para acceder a ella se necesita una narrativa como la de Cáceres que irrumpe de lleno en la intimidad de las conciencias.

Reconocido el patrón tal vez podemos generalizarlo y trasladarlo a muchos otros personajes. El mismo narrador de Noche de Ángeles lo hace y refiriéndose, por ejemplo, a los inmigrantes europeos de otros tiempos, y a los emigrantes nuestros de ahora comenta, con igual filosofía: “la misma ilusión, atrás las mismas penas”. Si ello es así, tenemos tal vez la clave de por qué, aun en los relatos donde fluye la esperanza de la vida, no falta la nota de tono menor: aun en medio de la exaltación de lo inmediato se hace casi imposible olvidar del todo la precariedad de las cosas, la fragilidad de lo humano.

Los caracteres dramáticos son memorables. Pero también lo son los otros. Los que ejercen  sin fisuras el oficio de vivir… La niñera de clandestina lascivia; o esa adorable señora Suzumushi con su amor inconmovible, que es como un lugar seguro y habitable al que su amante desesperado y escéptico vuelve ineluctablemente después de todas las fugas.

¡Y los personajes no humanos! La costilla de Ella, tataratataranieta de Eva, que padece sin queja las apreturas de un amor exaltado y fogoso, relato “humorísticamente erótico” lo clasifica el autor; y el caballito de madera de la calesita (relato de una rara perfección), y la flor lila, no humanos pero dotados de conciencia (algunas de ellos, incluso, toman la palabra). Yo creía que, en esta línea, era difícil emular a Mujica Láinez…

El personaje tira en la obra de Cáceres. Quiero decir: el personaje es como un motor que arrastra el discurso. “Cuando uno agarra el personaje, todo lo demás es fácil”, dice en algún pasaje. Y un dato: en la Introducción, casi cree deber disculparse porque Noche de Ángeles se le ha hecho demasiado largo. Su explicación: “algunos de estos cuentos no toleran la brevedad. Espero que mi exceso me sea perdonado por el eventual lector… ocurre que a veces uno o varios personajes se rebelan y el cuento corto pasa a ser largo”. El Rubio, el inolvidable Rubio, ha cobrado vida y al narrador le cuesta abandonarlo y no seguirlo hasta el final.

Pero dejemos los temas de la inventio, aunque prestan al libro su mayor interés inmediato. Y pasemos a la dispositio, es decir a la estructura de los relatos. Nuevamente El Buey y Noche de Ángeles son ejemplares, porque al lado de los demás, en general más lineales, muestran un gran trabajo de composición. Los instrumentos de esa complejidad son varios: el entrecruzamiento de diferentes historias, las diferentes voces y puntos de vista, que originan planos narrativos diversos, la ruptura de las linealidades temporales, la apertura del relato a los posibles narrativos, al futuro. Elementos para el estudio del lector profesional, el profesor de Letras, pero que todo lector atento puede percibir, valorar, e incluso disfrutar. Lo más notable es que estas complejidades, si bien pueden introducir en un primer contacto de lectura algún efecto de extrañamiento (y recuerdo que tal efecto ha sido reconocido por la teoría desde los albores del Siglo XX como uno de las propiedades más centrales de la literaturidad), una vez procesadas, no obstan a la transparencia de la historia. Los cambios de locutor en Noche de Ángeles, por momentos son abruptos. Los diálogos carecen de las habituales marcas notacionales (ni comillas, ni guiones, ni nada). Y sin embargo el lector identifica sin vacilar de quién es cada voz y puede seguirlos con total naturalidad. Hay en todo ello como una voluntad de adelgazamiento de la mediación narrativa hasta el punto de poner en escena, teatralmente, a los personajes. Y el lector, así, gana la ilusión de estar presente. De ser testigo.

Vayamos por fin a la última de mis dimensiones: la elocutio. En los años 50 los profesores de letras hubiéramos dicho “el estilo”; ahora acostumbramos decir “la escritura”. Se trata de la cualidad de la verbalización, de esas diferencias que nos llaman la atención o nos sorprenden. Pero también de la propiedad y la justeza del vocablo, o del giro. Cualidades de lo microtextual. Allí es donde se juega, muchas veces, el destino de los libros, porque no basta que la idea sea brillante o profunda. O que la arquitectura sea compleja y sugerente. También hay que acertar momento a momento en la linealidad de los vocablos que se suceden unos a otros. En definitiva, el destino  de una obra se juega palmo a palmo.

No es casual que los jurados de Paraguay hayan creído necesario crear un premio especial para destacar la calidad verbal de su novela Narrador, Narrador.

Con paciencia de orfebre, de bordador, Cáceres talla, teje cada oración, cada juntura. No abundemos. Leo, como forma de la evidencia inmediata, uno de los tantos pasajes posibles, elegido casi al azar.

“Nunca viviremos juntos, le dije una tarde mientras mirábamos el oleaje que rompía sobre un arrecife en una caleta estrecha, a media hora de la ciudad. Tienes menos años de los que yo quisiera, y yo más de los que tú desearías tener. Creo que ya es tarde para mí. Ella no me respondió. Jugaba con las piedras redondas de la playa, pensativa y ausente. Me acerqué a su rostro y vi que lloraba, en silencio. Las lágrimas habían formado un fino arroyo de plata sobre sus mejillas rosadas. Era imposible resistirse a esa imagen y la besé con violencia. Abrió la boca y me entregó su néctar con abandono.”

Pero no se trata sólo de los modos de la consabida belleza de la frase.

En el estudio que le dedicamos con Nelly Kesen a El Buey hubimos de detenernos largamente en una frase: “Al rifle, digo”, tres palabras apenas, y sin ninguno de los atributos de lo que, convencionalmente, se dice “belleza literaria”. Y sin embargo, es imposible no reconocer que, en su contexto, abre sobre el personaje un espacio de inagotable hondura psicológica. También aciertos como esos componen la escritura. Tres palabras coloquiales que resuelven bien un pasaje, son también arte de palabra.

    

En fin, podríamos seguir largamente, pero es tiempo de que el presentador se aparte a un lado y deje lugar al verdadero protagonista, a la obra…

Que después de este obligado preámbulo, de aquí en más, ella, por sí misma, predique sus bondades.

El documento, Noche de Ángeles y otros relatos por fin, felizmente, está al alcance de todos.

Señoras y señores, pues, pasen y vean por sí mismos.

Pasen y vean.

Pasen y lean.

NUEVA REFLEXIÓN HETERODOXA SOBRE LA PASCUA

Agustín fue ciertamente paradójico. Así dice en su poema que aun se canta en la Vigilia Pascual:


O certe necessarium Adæ peccatum,
quod Christi morte deletum est!
O felix culpa,
quæ talem ac tantum meruit habere Redemptorem!


La culpa de Adán - nos sorprende - es una culpa feliz, porque gracias a ella merecimos un tal y tan grande redentor. Antes nos ha dicho que el pecado de Adán fue necesario. Y es difícil no razonar así: lo necesario contiene algo de bien; ergo el pecado es bueno, de algún modo, en alguna medida...
Tal vez le temblaba la pluma al escribir esas palabras, pero no se detuvo. Y las atesoramos como una bienvenida osadía del pensamiento.

Conecto ese texto con el de otro aventurado. Camus, en El Hombre Rebelde, en su capítulo II, sobre la rebelión metafísica dice que el rebelde contra Dios arrastra

...a este ser superior a la misma aventura humillada del hombre y su vano poder equivale a nuestra vana condición. Lo somete a nuestra fuerza de negacióon, lo inclina, a su vez, a la parte del hombre que no se inclina, lo integra por la fuerza en una existencia absurda con relación a nosotros, lo saca en fin de su refugio intemporal para meterlo en la historia, muy lejos de una estabilidad eterna que no podría encontrar sino en el consentimiento unánime de los hombres.

Lo interpreto sintéticamente: la rebelión obliga a la encarnación de dios. O más brutalmente aun: la rebelión hace que dios se haga hombre. Más que la fórmula teológica "dios se hizo hombre", nos dice que el hombre hizo hombre a dios"

Hay una especie de necesidad dialéctica entre los términos, que por cierto se hacen concretos a través del acto libre, del hombre primero, de dios después.

Camus no ahorra tintes trágicos al acontecimiento. Hay algo absurdo en su fondo. Y lo absurdo es, en alguna medida, siempre, un condimiento infaltable de lo trágico. Ambos participantes, dios y el hombre, quedan aunados en ese sentido, devorados por un mal del que lo existente espiritul, es decir libre, no puede escapar sino esquivando su propia condición de tal. 

En el Edén había un camino abierto, uno solo, detrás del cual estaba la promesa de asumir propiamente el conocimiento y la responsabilidad del bien y del mal: la fruta del árbol. No probarla era aceptar el universo de regalo, feliz, pero ajeno en su sentido. Probarla era la desgracia y la muerte. La libertad era simple en el comienzo: apenas un sí o un no a un solo acto. Probada la fruta la libertad iba a ser abrumadora, interminable. Una y distinta para cada individuo...

Pero Agustín nos dice que ese otro camino, en el final, también fue feliz.

UNIVERSO CLAUSO – UNIVERSO ABIERTO

Para quien ha aprendido mucho de los libros, el hecho de que una revelación proceda de un comentario al pasar de alguien no demasiado entrelazado con la propia vida, es algo digno de nota. Y por eso prefiero remitir esta reflexión a una persona y no a alguna lectura citable.

Mis recuerdos de Miguel Bouchard tienen ya más de veinte años y no son numerosos. Los acontecimientos que me vinculan a él son escasos. Sin embargo, dos de ellos, al menos, son significativos en mi vida. El fue el artífice de un Curso de Mapuche, en la Alianza Francesa de Comodoro Rivadavia, que dirigía por aquellos años, gracias al cual tuve mi primer contacto con esa lengua.

Pero he de referirme al otro, menos datable, menos notable, menos institucional, adecuado sólo a una biografía interior.

Viajábamos los dos en avión hacia Buenos Aires y, no sé si por coincidencia o elección, lo hicimos en butacas contiguas.

Tampoco sé de qué otros asuntos hablamos, ni cómo vinimos al punto. El caso es que en un momento de la conversación aludí a esas teorías, ya no muy de moda por entonces, que postulaban una antigua colonización de la tierra por habitantes de otros mundos y a una de las pruebas que se aportaban a favor de ella, la de cierta isla en el Nilo, cuya forma recuerda la de un elefante y que, coincidentemente, lo refleja en su nombre. La prueba decía, previsiblemente, que sólo quien la viera desde arriba podía advertir esa semejanza, o sea, un extraterrestre. Los antiguos egipcios no hubieran podido por sí solos hacerlo sin esa perspectiva añadida por no disponer de la posibilidad de elevarse físicamente a la altura necesaria.

El comentario de Michel llegó naturalmente, sin ninguna pedantería intelectualista: no, no podían físicamente, pero sí podían hacerlo mentalmente.

Era evidente, aunque yo no lo había pensado. La prueba de aquellas teorías se venía penosamente abajo. Si los navegantes del Renacimiento pudieron delinear aproximadamente la forma de continentes, cómo no iba a ser posible hacerlo con una isla mucho más pequeña.

Esa breve iluminación me ahorró innumerables tratados de filosofía y de psicología.

Y allí tal vez debiera dejar este recuerdo, pero le agregaré dos notas lingüísticas. Y elaboraré sobre ellas algo más. Espero, por no manchar la experiencia original, que estos comentarios, ahora, al cabo de los años, no le agreguen la pedantería que entonces le faltó.

Esta capacidad de excentración es, más que la socialización, lo que se opone verdaderamente al egocentrismo que Piaget reconocía en el niño en sus primeras etapas, antes de su escolarización. Esta capacidad para escapar al propio punto de vista, desconsiderada por todas las formas del determinismo, es, posiblemente, una de las características más notables de la cognición humana.

Que no se trata de una posibilidad restringida a complejos y dificultosos procesos científicos, sino disponible para todo ser humano en general se deduce de que el lenguaje contiene formas relacionadas con esta excentración.

Una de ellas es la del punto de referencia temporal. Sabido es, desde Reichenbach, con mucha claridad, (pero ya lo sabía de algún modo Andrés Bello) que para la descripción de un tiempo verbal no siempre es suficiente con la localización temporal del evento respecto del momento de la enunciación. Esto se ve, por ejemplo, en español, en el pluscuamperfecto, forma verbal que indica que la acción no es meramente pasada respecto del momento en que se efectúa la emisión del enunciado, sino pasada respecto de otro momento, también del pasado, que se toma como referencia, y al cual el hecho referido deberá ser anterior. Más sutil y significativo es el caso del pretérito imperfecto. En este tiempo, la acción es pasada respecto del momento de la emisión del enunciado, pero el punto de vista se ha trasladado hasta el momento del evento, como si se lo mirara en simultaneidad con su ocurrencia. Presente inactual llamó por eso Coseriu a este tiempo. Y Bello lo llamó, muy apropiadamente, co-pretérito. Si consignamos que el punto de la enunciación es el lugar “egocéntrico” del lenguaje, esta posibilidad de instalar otros puntos de referencia revela, precisamente, la capacidad de excentración de la cognición humana, plasmada, de manera directa y admirable, en el lenguaje.

Otro dispositivo de excentración del lenguaje es el nexo, o complementante “si” y todo el mecanismo de la expresión de los condicionales. La misma capacidad se revela en el otro nexo “aunque”, llamado concesivo, cuyo significado se halla asociado indefectiblemente al condicional, y al cual presupone necesariamente en su interpretación. El nexo si puede ser entendido como un operador extraño que puede trastocar radicalmente las condiciones de interpretación, refiriendo los hechos no a las circunstancias, no a la situación en que se emite el enunciado, sino a otras, diferentes, alternativas. Curiosamente, en las lógicas y semánticas que tratan estos fenómenos, se habla de cambio de mundo , y, así, se dice que la presencia del operador condicional nos advierte que el evento al que se alude no se verifica en el mundo positivo[1] sino en un mundo alternativo, meramente posible. La operación cognitiva puede describirse más o menos de este modo: el hablante postula - e invita a su oyente a hacer lo mismo - una situación distinta de aquella en que se encuentran, otro mundo. El proceso no implica un cambio de posicionamiento en el tiempo solamente, como en el caso del pretérito imperfecto, sino un cambio de toda la situación o de varias o muchas de sus condiciones actuales.

Estos dos fenómenos  lingüísticos muestran lo que decía Michel Bouchard, que el ser humano, si no físicamente, sí mentalmente puede salir de su punto de vista e instalarse en otros.

Estos datos que el lenguaje nos revela caen en medio de ásperas discusiones antropológicas. ¿Es cerrado o abierto el mundo del hombre? ¿Hay también, para el hombre, como, aparentemente, para la planta y para el animal, un mundo propio, un mundo suyo, para la percepción, para el conocimiento, para el intercambio, para la acción? ¿Vive el hombre en medio de un mundo circundante, o tiene, propiamente, mundo?

Un mundo es una totalidad y tener mundo equivale a estar relacionado con esa totalidad en tanto que totalidad. Contra ello se yergue el carácter del hombre como existente, como existencia “arrojada” en medio de algo que no puede conocer plenamente por el hecho mismo de estar dentro, sujeto a las condiciones que ese algo incognoscible le impone, sujeto a leyes que casi seguramente será imposible descifrar. Si es así tal vez no se podrá decir que el hombre tiene mundo, sino, apenas, un mundo circundante, como la planta o el animal, más complejos tal vez, más ricos y variados, pero no diferentes en cuanto a su clausura. Si, en cambio, la mente puede excentrarse y escapar de algunos condicionamientos (y el lenguaje así parece mostrarlo), salirse el hombre de su mundo tal vez no sea imposible… Y mirarlo desde fuera, y postular, a su lado, otros mundos, más o menos parecidos al suyo. Y sólo si eso puede hacerse, le será lícito emplear la palabra mundo.

Para decirlo de manera algo paradójica: sólo podremos hablar de nuestro mundo si salimos, de alguna manera, de él; si, de alguna manera, no somos totalmente suyos.

El nombre de la isla del Nilo en la interpretación de Michel; el pretérito imperfecto del español; las operaciones semánticas del condicional si son indicios de que el hombre puede emplear la palabra mundo y de que no es ilegítimo decir que tiene mundo, y no apenas un mundo, un mundo circundante en el que en alguna medida está prisionero.

A esas señales podrán sumarse cientos, ninguna que no se haya dicho alguna vez, ninguna sin su polémica: las hipótesis de la ciencia, las utopías, el pensamiento sobre Dios, y dentro de él, tal vez, el mayor de los arrojos, el argumento ontológico… Al lado de ellas, las nuestras son casi invisibles de tanta humildad. La de Michel, en cambio, luce por su ingenio…

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[1] En este contexto llamo positivo a un posible realizado. Normalmente se hace referencia a lo mismo como mundo real, con denominación que supone aun muchos más compromisos.

LA JEUNE PARQUE de Paul Valéry. La ruptura poética de la discursividad.

Es casi imposible dar cuenta de este texto en secuencias. La poesía se resiste a la discursividad: es una de sus secretas -e imposibles - aspiraciones. Lo es incluso en un texto como este, de 512 versos, en que, a primera vista, materialmente, nos impresiona un largo despliegue.
La linealidad se rompe en él de las consabidas maneras que la lírica emplea: con la rima, con el ritmo, con las aliteraciones, con las reiteraciones. Como si los sonidos, que no pueden venir sino unos después de los otros, se empeñaran, en su esfuerzo de no progresar, por volver hacia atrás. Por empezar de nuevo. Cuidadosamente se ha empeñado Valéry en marcar su texto de modo de recordarnos que no se trata de ir hacia adelante, como le gusta al discurrir, al correr de la prosa, tironeada siempre hacia después por lo que hay que decir, por el fin, por el sentido que se quiere constituir, que, como todo sentido siempre se halla, ansiosamente, más hacia allá, en una meta, lejana, tal vez apenas un espejismo, pero visible y a la que aparentemente se puede llegar. La poesía, no. Es pesimista y descree del caminar llano. Vive el lenguaje como en el origen, cuando no se toma el sentido ya hecho, sino cuando el sentido debe erigirse y hacerse a sí mismo. Como hacia el origen.
Por eso dice dificultosamente. Para el que habla y también para el que lee o escucha.
Se dificulta el decir cuando en vez de afirmar sólo se puede preguntar. Esa joven, tan humana, que tal vez es llamada "parca" sólo por su clarividencia del tiempo y de la muerte, ni siquiera puede decirnos, en la apertura del tiempo del poema, que está llorando. En vez de ello se pregunta. No puede decirnos tampoco que ese llanto es su propio llanto. Parece ajeno, como el de otra. ¿Y esa mano que roza su rostro - que cree que roza su rostro - es su propia mano?
La historia es mínima y eso conspira también contra la fluidez. La poesía no cuenta: canta; como decía el romántico español. Cuenta cantando, a veces triunfante y otras veces doliente: un despertar, un amanecer, algo que ha quedado como latiendo luego de desaparecer, un estremecimiento, como la huella en un papel cuando alguien ha borrado las palabras, una serpiente que acababa de morderla... Y, luego casi nada: los pensamientos que se agolpan, los recuerdos, la pasión pasada que renace, la vida que pugna por imponerse otra vez, la sombra de algo reprochable, algún remoto mal, "un crimen por mí misma o sobre mí consumado"... Y la muerte, siempre la muerte, temible, deseable... Todo volviendo una y otra vez, emergiendo en la conciencia y en las palabras.
Dos límites semánticos se levantan como barreras cuando el texto parece empezar a deslizarse y a correr... La negación y la adversación.
En un notable pasaje, entre los versos 381 y 404, la joven imagina para sí una muerte bella, una muerte de puro abandono y resignación, desdeñosa de los matices del mundo, un desdén hecho de lucidez... Las imágenes le generan una cierta euforia, un corazón que se deshace en un humo de incienso que se mezcla con el aire de toda la extensión en una especie de amor con la totalidad. Lanzada a ver con entusiasmo, cómo los astros se hacen parte de ella y tiemblan en su misma esencia, de pronto, brota una voz, otra voz, que grita: "No! No! no irrites ya esta reminiscencia..." No puede ir hacia adelante un discurso donde el yo se desdobla en yo y tú, o donde a veces uno y otro, yo y tú, se retiran, toman su perspectiva y miran la escena como la de una tercera persona... Poema dialógico donde el yo lírico está deshecho y fragmentado. Donde las personas generan negaciones. O, tal vez, a la inversa, donde la negación genera diversas personas.
La adversación, por su parte, no es sino una forma parcial, atenuada, de la negación. Los "peros" y los "sin embargo" son siempre en el discurso un modo de poner un obstáculo. Cuando se llega a ellos, en un cierto sentido hay que volver. Entre los versos 50 y 96, y luego de habernos revelado el hecho clave de la mordedura, la joven se empeña en apostrofar a la serpiente para que se aleje de ella. Mientras ante el lector van quedando manifiestos algunos de los variados - y contradictorios - sentidos de ese antiguo símbolo, la argumentación de la joven afirma su propia suficiencia: toda la clarividencia, todo el dolor (todo el dolor de la clarividencia), que la serpiente le trae no es nuevo para ella, y los ha encontrado, por sí sola, en las largas noches de insomnio. Su inquietud es soberana. Los menores movimientos de su desgarradora fantasía no han ocurrido nunca fuera del control de su voluntad. Y justamente en el clímax de esa autoafirmación, surge, otra vez, lo otro, el otro yo, la otra voz: "Pero yo temía perder un dolor divino." Y besaba, casi ritualmente, la mordedura fina en su mano... La serpiente bien puede ser un emblema de los propios trabajos del alma sobre sí misma, "sombríos intentos" con los que se profundiza el arte de la reflexión. Sí! Pero tal vez no todo es acción humana. Tal vez hay algo divino en esa mordedura y en esa pasión de conocer, de conocerse, de hacerse doler con tanta luz... Y ese "pero", ese obstáculo, esa otra barrera, nos hace, también, volver hacia atrás y empezar de nuevo...
Y así el poema va y vuelve. Golpea contra un extremo y va hacia el otro. Pendular. Cíclico. Y en ese ir y venir recorre los laberintos de una conciencia tironeada por sus propios flujos y pulsiones, por sus afanes y por sus desesperanzas. Una conciencia simplemente humana.https://www.facebook.com/eduardo.bibiloni