EDMUND Y EL MISTERIO DE LA INIQUIDAD.

Edmund no es el principal personaje en el Rey Lear. Pero es centro de las dos tramas. Participa en la historia de los actores de la realeza (Lear, Cordelia, Regan, Goneril) a través de su relación con las dos hermanas traidoras; y participa también en la trama que dobla o refleja la historia principal, la suya propia, como hijo bastardo de Gloucester, y la de su hermano Edgar, el hijo legítimo. En ambas historias vemos como los padres disciernen mal entre cuáles de sus hijos son fieles y cuáles los engañan.

Dos monólogos de Edmund del primer acto son claves para comprender su significación en la economía semántica de la obra. Durante el primero se proclama como sujeto de dones de la naturaleza (a la que llama diosa), los cuales dones prevalecerán contra las convenciones sociales que favorecen a su hermano. En el segundo, desdeña la interpretación de los caracteres y conductas de los hombres a partir de las estrellas, es decir de una fuerza extraña y superior, y afirma, como contraparte, la fuerza de la decisión humana.

Su lugar en el cuadro no es el de quien sufre el destino - ni siquiera cree que tal fuerza exista, como vemos - sino del que maquina la trama y la conduce. No es pues un personaje trágico.

Por ello es tan significativo su cambio en la larga escena final. Al ser derrotado en el duelo por su hermano, primero reconoce que él también es víctima. Lo hace con clarividencia y fatalismo. ‘Tis past, and so am I, (es pasado y yo también), dice primero. Y luego: The wheel is come full circle, I am here. (la rueda ha dado un círculo completo; estoy aquí). Estas expresiones parecen todavía la manifestación de una comprensión intelectual.

Sólo un poco más adelante surge el grito trágico: I pant for life! Sólo aquí Edmund deviene sujeto de sufrimiento y dolor, personaje de tragedia.

La expresión tiene toda la carga de polisemia que atraviesa la pieza entera. Pant es un verbo que refiere a la respiración difícil, anhelante y entrecortada. Tal como permite la lengua inglesa, lexicaliza el modo de la acción más que la acción misma. Como si dijese: jadeando pido vida, clamo por vida con el aliento quebrado…

¿Se trata del moribundo que ve que la vida se le escapa y que expresa su deseo de seguir viviendo? Tal vez…

Pero también podría pensarse que en el postrer instante Edmund ha comprendido que la suya no ha sido una verdadera vida. Significativamente, es el momento en que revela, en un intento por salvarla, que ha dado órdenes para que asesinen a Cordelia. Y da razón: Some good I mean to do/ despite of mine own  nature (intento hacer algo bueno, a pesar de mi propia naturaleza). La propia naturaleza, que ha ensalzado en aquel monólogo del primer acto, es vista ahora como un obstáculo para el bien, o mejor aun, como un obstáculo para vivir… Y elige, tarde, ser y hacer otra cosa… Aquel ser confiado y suficiente, reconoce, en el final, que los hilos de los acontecimientos no estaban en sus manos, como creía, y que él también sucumbe, como los otros, a un poder extraño, desconocido, más fuerte que el propio… Desesperadamente intenta escapar con un acto que no sea ya obra de eso Otro, sino de su libertad y, ahora sí, de su decisión. Como sabemos, ni siquiera esta última fuga le es permitida: Cordelia ya ha sido ejecutada.

Tal vez Edmund reconoce  –podemos imaginar – que no ha sido hasta ahí sino la pieza necesaria de una máquina de aniquilamiento y destrucción. Que no ha sido un hombre verdadero, un ser viviente, sino apenas un personaje, un personaje querido por otro, diseñado y puesto en escena por otro. Y con esa acción y con esas palabras intenta romper la magia que lo ata y entrar en otra dimensión.

La interpretación del personaje que se rebela contra su condición de tal y que clama por una verdadera vida, bien puede hacerse verosímil en el marco de la obra de alguien que pensó, tal vez como nadie, a lo real bajo la especie de la teatralidad, ese alguien a quien llamamos Shakespeare.

Esta versión de Edmund nos inquieta además porque en ella se cifra, una vez más, el misterio de la iniquidad necesaria, del malvado trágico, que no puede faltar porque sin él la historia no se consuma. Más aun: sin él no hay historia. Un antecedente famoso es Judas. Otro, el mismo Satán.

LA ORUGA Y EL PALOMO, FILÓSOFOS DE LA POSMODERNIDAD.
Antes que la Psicología y la Filosofía, en dos textos poéticos se propone con toda claridad, hacia el último cuarto del siglo XIX, la cuestión de la crisis o ruptura del Yo, o del Sujeto Humano.

Uno de esos dos textos es la llamada Lettre du Voyant de Rimbaud, de 1871. Allí se lee ese grito notable: Je est un autre, yo es otro.

Antes aun, Alicia, la de Wonderland, el País de las maravillas, en 1865, prorrumpe en aquella famosa exclamación: I'm not myself, yo no soy yo misma (Capítulo V).

Ocupémonos aquí de este último texto.

Es verdad que la frase parece un mero juego verbal, el de tomar literalmente y asignar sentido léxico a meros giros gramaticales (con lo que Lewis Carrol, dicho sea de paso, anticipa reflexiones en torno de la opacidad del lenguaje). La oruga le ha pedido a Alicia: Explain yourself. Esta responde: I can´t explain myself, I'm afraid, sir, because I'm not myself. Pero sabemos que todos estos juegos son intencionados. Y que Wonderland es un mundo cambiante, inestable, caótico, en el que todo fluye y se muda. Es de esperar  que esa movilidad afecte también la identidad de la persona y de la conciencia.

Who are you? le pregunta la oruga a Alicia. Y Alicia vacila. No sólo ha cambiado la forma y el tamaño de su cuerpo varias veces en ese día sino también la percepción de sí misma y, sobre todo, sus memorias. Ya antes, en el capítulo II, se pregunta si no se habrá transformado en algunas de las niñas conocidas de su edad. Se responde que no puede ser Ada, porque Ada lleva el pelo en bucles; y que no puede ser Mabel porque ella, Alicia, sabe todo tipo de cosas y Mabel muy pocas. Para demostrárselo prueba con las tablas de multiplicación y con la Geografía y luego repitiendo una canción infantil. Como fracasa en esas tres pruebas concluye que, en efecto, ahora debe ser Mabel... Y sus ojos se llenan de lágrimas... Y se dice a sí misma que si es así, prefiere quedarse donde está y no ir a vivir a la pequeña casa de esa otra niña, sin juguetes y con tanto que aprender... O quedarse hasta ser otra niña. Otra niña que le guste más ser...

Unas líneas más adelante un palomo confunde a Alicia con una serpiente por su largo cuello. Alicia protesta que no es una serpiente, sino una niña. La pregunta ahora es What are you?.La responde más bien con dudas, vistos los muchos cambios sufridos en ese día. El palomo desconfía de que sea una niña: nunca ha visto una con semejante cuello. Sospecha, además, que debe haber probado huevos. Alicia admite que sí, pero objeta que las niñas comen huevos al igual que las serpientes. La conclusión del palomo es notable: si las niñas comen huevos, entonces las niñas son una clase de serpientes.

Dos son los criterios de la identidad que se relevan de estos pasajes: la pertenencia a una clase constante y la inmutabilidad a lo largo del tiempo. 

Las clases, en el lenguaje ordinario, se significan a través de nombres comunes. Y los significados se establecen a partir de propiedades o rasgos. Es muy relevante en nuestro texto que para el palomo, el rasgo definitorio -esencial, dirían los filósofos- de la clase de las serpientes es el de comer huevos. Tales rasgos pueden cambiar de lengua a lengua (y eso complica la traducción), o, incluso, de persona a persona (y eso complica el entendimiento entre ellas, tal como ocurre repetidamente en el libro de Lewis Carrol).

El otro criterio, el la inmutabilidad de las propiedades o cualidades, sustenta ya no una identidad de clase, sino una identidad individual: tener identidad ya no es poseer constantemente las propiedades de una clase, las definitorias, las esenciales, sino todas las propiedades a lo largo del tiempo. Cualquier cambio atenta, pues, contra esa identidad.  La cuestión no es ahora si Alicia es una niña o una serpiente; sino si es Alicia, o Ada o Mabel. La identidad individual se expresa en nombres propios. 

Estos pasajes ponen en entredicho una y otra forma de identidad. Ponen en entredicho también al lenguaje que sostiene esas seguridades.